— Verslag Typosium 2017
Letters in alle vormen
Het twaalfde Typosium van Initiaal, de alumni-organisatie van het Plantin Instituut voor Typografie, stond helemaal in het teken van letters. In het vernieuwde Christoffel Plantin-auditorium in het Museum Plantin-Moretus konden op 26 augustus 2017 ruim veertig deelnemers luisteren naar lezingen van Martin Majoor, Thomas Gravemaker, Patrick Goossens en René Knip.
In de beste traditie van de koppermaandagprent werd ook de tiende Typosiumprent, Orea Orea, door kunstenaar Tim Hinterding voorgesteld.
Martin Majoor – Het Questa-project
Martin Majoor schetste de ontstaansgeschiedenis van de uitgebreide letterfamilie Questa, die hij samen met Jos Buivenga ontwierp. Martins geschiedenis begint met de liefde voor boeken en, daaruit volgend, de liefde voor de letters. Eén van Martins eerste projecten was de uitgave van een gedichtenbundel van zijn vader, Tom Majoor. Deze beperkte uitgave (15 exemplaren) in boekdruk, gedrukt op de persen van de academie in Arnhem, was door Martin met de hand gezet, gedrukt en ingebonden. Hij zette de bundel in Perpetua, korps 18 punt; dat was behoorlijk groot maar door de kleine x-hoogte toch nog aanvaardbaar. Volgens Martin was de Perpetua één van de slechts weinige deftige letters die op de academie beschikbaar was. Door het zetten in boekdruk werd zijn smaak voor letters aangewakkerd.
Op de academie ontwierp Martin ook letters, iets wat toen nog volledig met de hand gebeurde: hij tekende en schilderde zijn letters met penselen en gouache en gebruikte porseleinen mengschalen en witte afdekverf. Doordat hij stage liep bij de Hamburgse firma URW (Unternehmensberatung Rubow Weber, genoemd naar de oprichter), kon Martin zijn handgeschilderde tekeningen digitaliseren. Dat was in 1984 en de optekeningen van toen zagen er erg amateuristisch uit. Het resultaat was het lettertype Serré, tevens zijn afstudeerproject voor de academie. De letter werd echter nooit uitgebracht. De docenten wisten niet goed raad met die digitale letter: volgens hen waren computers een voorbijgaande trend. Hun wereld van illustraties, fotografie en met de hand geschilderde letters stond ver af van het digitale verhaal.
Een schreefletter en zijn schreefloze variant: het lettertype Scala
Naast eigen letterontwerp verzorgde Martin ook de grafische vormgeving van complexe wetenschappelijke boeken en medische naslagwerken. Het irriteerde hem dat hij weinig mogelijkheden had om een goed onderscheid te maken tussen de vele tabellen, formules, kaderteksten en tussenkoppen. Hij had nood aan een lettertype waarvan de schreefletter en de schreefloze variant harmonieus samengingen, in een goed verbond. Hij verzorgde uitgaven waarin hij experimenteerde met combinaties van Minion met Syntax, Helvetica met Times, of Ehrhardt met Univers. De resultaten bevielen hem echter niet en hij zocht naar oplossingen.
Door de digitalisatie van loden letters zijn we ondertussen gewoon geraakt aan een erg schraal en mager letterbeeld. Onervarenheid bij het digitaliseren leidde ertoe dat de nieuwe digitale letters eigenlijk te dun zijn in vergelijking met de oorspronkelijke korpsgrootte in lood. Martin besloot daarom om de loden letters op te meten met een micrometer en met de opmetingen van 20 tot 30 verschillende letters aan de slag te gaan. Het resultaat was de Scala. De letter zag er dikker uit dan op dat moment de standaard was, maar bleek zich goed te houden, in het bijzonder in kleine korpsen. De Scala Serif werd gebruikt in muziekcentrum Vredenburg in Utrecht, waar Martin zijn vervangende dienstplicht deed bij de grafische afdeling. Daar werden de posters, programmabladen en dergelijke ontworpen. Zijn eerste ontwerp was eigenlijk bedoeld als bewegwijzeringsletter, maar werd nadien aangevuld met de Scala Sans. Het lettertype was een goede start voor zijn loopbaan als letterontwerper en was al zeer compleet (inclusief kleinkapitalen en uithangende cijfers).
Volgens Martins theorie vertrekt een schreefloze variant altijd van de versie met schreef. Door contrast en spatiëring aan te passen is het resultaat harmonieus en in balans. Martin zegt zelf dat de versie met schreef en de schreefloze ‘verbonden’ zijn.
De uitgebreide letterfamilie Questa
Het thema van schreef en schreefloos interesseerde Martin mateloos. Samen met Jos Buivenga, die hij kende van de academie, ontwierp hij vanaf 2009 de letterfamilie Questa. Jos had een letter liggen waarvan ze konden vertrekken, die eerst de Squidot heette, afgeleid van ‘Square Didot’. De samenwerking bestond uit veel overleg, zonder compromissen, maar met evalueren en doorgaan op wat het beste werkt. Zo ontstond de Questa in vijf gewichten. De Questa Sans is gebaseerd op de Questa met schreef. De Questa Italic is een mengvorm van een klassieke letter en het humanistische letterbeeld. De Questa Grande is de displayvariant, waar alle dunne delen even dun getekend werden. De Questa Slab is de variant met dikke schreven. En dat brengt ons naadloos bij de volgende variant: de houten Questa.
Thomas Gravemaker – De houten Questa
Thomas Gravemaker, margedrukker en vormgever, begon met een korte geschiedenis van de houten drukletter en besloot zijn lezing met het verhaal van de productie en de letterproef van de houten Questa, de Questa Grande Wood Type.
Sinds de uitvinding van de boekdrukkunst werden houtsneden en houtgravures gebruikt als illustraties en om decoratieve randen en initialen in boeken toe te voegen. Om grotere corpsen te gieten van lettermetaal werden er houten patronen gebruikt. Deze werden in zand afgedrukt waarna de vormen met gesmolten lood werden volgegoten. Vanaf 1820 ontstond er een nieuwe methode om grotere letters te gieten: de methode sans pareil. Men nam metalen platen waarin men letters uitsneed en bevestigde een tweede plaat onderaan. Daarin werd lood gegoten om het letterbeeld te vormen. Dat werd dan op houten blokjes genageld en op de juiste hoogte gebracht.
Houten letters werden vaak met de hand gesneden voordat het frezen en de pantograaf hun intrede deden. Met een beitel werden de stukjes hout rondom het letterbeeld uit het houtblok weggesneden. Dit was een erg traag en arbeidsintensief proces. In 1827 vond Darius Wells in New York de laterale freesmachine uit. Gecombineerd met de pantograaf van William Leavenworth werd de productie van houten letters op grote schaal mogelijk. Een patroonletter werd gevolgd met een stift en tegelijk freesde een ermee verbonden stift het houtblok. Een paar decennia later volgde J. Edward Hamilton in Wisconsin (VS) met zijn fineermethode.
In dunne lagen hout werden letters uitgesneden die daarna op houten blokken gelijmd werden. Deze manier van produceren was veel goedkoper en sneller. Hamilton had de grootste fabriek van houten letters en drukkerijmateriaal, waaronder zetbokken, zetkasten en galeien, en exporteerde tot in Europa. Bij aanvang werkten er twintig mensen, op het hoogtepunt waren er dat ongeveer duizend. Uit Hamiltons fabriek ontstond onder meer een museum van de houten letter.
Het huidige productieproces
Gebruikte houtsoorten voor houten letters zijn erg divers: buxus, perenhout, lindehout, kersenhout, esdoorn of beuk. Voor kleinere korpsen gebruikt men kopshout, voor de grotere korpsen langshout. De bomen worden in schijven gezaagd die iets hoger zijn dan de letterhoogte. De schijven worden 2 tot 5 jaar gedroogd zodat het hout stabiel blijft en zich helemaal kan zetten. Oneffenheden worden uit de schijven verwijderd, die daarna met puimsteen glad gepolijst worden. De letters worden eventueel nog ingestreken met olijfolie zodat ze beter beschermd zijn.
Het snijden blijft een heel langzaam en precies werk. De dikkere frezen verwijderen de grotere stukken, daarna worden met steeds kleinere frezen de details uitgewerkt. De hoekjes worden met handbeitels en -vijlen nog extra bijgewerkt, omdat de freeskop door zijn ronde vorm geen scherpe en rechte hoeken kan maken. Houten letters waren nog in productie tot midden jaren ’70. Vaak worden de patronen gemaakt uit dun triplex of multiplex. Ook karton en koperplaat zijn geschikte materialen, al kan alles wat enigszins reliëf heeft gebruikt worden als model.
Na de Tweede Wereldoorlog gebruikte men andere materialen zoals bakeliet, of een edel kunsthars bekend onder de naam Trolon of Plakadur. Dat heeft een oppervlak dat de inkt goed aanneemt, maar door jarenlang gebruik breekbaar wordt. Na de inzinking van de boekdrukkunst is men op zoek gegaan naar nieuwe methodes. Polymeerplaat wordt gebruikt; de populaire naam is dan MacLetterpress omdat men opmaakt op de Macintosh, de polymeerplaat belicht en dan drukt met een Heidelberg-boekdrukpers.
Een andere nieuwe techniek is het maken van letters door te printen in 3D; een fijne kanten structuur wordt op die manier opgebouwd tot een letter. Er blijft dan altijd een beetje structuur zichtbaar op het oppervlak, eigen aan de 3D-printers. Verder kan er eigenlijk met elk materiaal geëxperimenteerd worden: met laser graveren, met CNC-freesmachines gekoppeld aan de computer, plexiglas… Bij elke methode is het uitzoeken hoe de letter op de drager kan geplaatst worden.
Questa Grande Wood Type
Rond 2014 wou Thomas graag een eigentijdse letter (laten) maken in hout, plastic of geprint in 3D. Thomas heeft het werk van Martin Majoor altijd bewonderd en één van zijn favoriete letters was het lettertype Scala. Ook de Seria vond hij interessant omdat die zo stevig is. Thomas kreeg van Martin een bestand van de Seria waarmee hij houten proefletters liet maken bij zowel Rutger Paets van het Grafisch Atelier in Hilversum als Tudor en Delia Petrescu in Roemenië. De letters van Rutger hebben een kerfje onderaan, wat het zetten vergemakkelijkt. De letters van de Petrescus zijn gemaakt in beukenhout, een veel voorkomende houtsoort in Roemenië. Bij het proefdrukken met verschillende lettertypes in kleine corpsen met behulp van een fotopolymeer plaat stonden zowel Thomas als Martin versteld van de scherpte en zuiverheid, zelfs op verschillende papiersoorten, zoals handgeschept papier of krantenpapier.
Thomas raakte hierdoor geïntrigeerd door het lettertype Questa Grande van Martin, dat veel fijner is dan de Seria en een zeer elegante letter. Hij vroeg zich af of het mogelijk zou zijn om die Questa Grande door de Petrescus in hout te laten maken met hedendaagse technieken. Er rees echter het probleem dat door de fijnheid van de Questa Grande het onmogelijk leek om drie millimeter diep te frezen. De Petrescus waren bang dat de schreefjes te fijn zouden zijn en zouden afbreken bij het drukken. Er werd een oplossing gevonden door de letter op een talud te frezen, zodat ze toch iets meer steun kreeg. Ongeveer een week voor het Typosium kreeg Thomas zijn houten Questa Grande thuisbezorgd. Bij het zetten bleek dat de onderkast b ontbrak. Maar dat hield Thomas niet tegen om toch een letterproef voor het Typosium te maken. De ontbrekende letter werd nog nagestuurd en de Questa Grande Wood Type was geboren.
Patrick Goossens – Stempelsnijden, en wat daarna kwam
Patrick Goossens is van opleiding historicus en heeft een voorliefde voor ‘oud ijzer’, zoals hij zelf zijn verzameling oude drukpersen en lettergietmateriaal omschrijft. Hij onderzoekt de verbanden tussen de evolutie van de techniek en de evolutie van het drukwerk. Meer bepaald onderzoekt hij de evolutie van de techniek om het beeld van de ontwerper af te drukken op een drager, meestal papier. Patrick gaf in een kort overzicht weer hoe men van letterontwerp naar letterdruk ging, en dan voornamelijk bekeken vanuit het technische aspect.
Patrick huldigt de hands on-onderzoeksmethode en heeft daarom een cursus stempelsnijden gevolgd bij de Franse Imprimerie nationale. Het Cabinet des poinçons heeft zijn standplaats in Douai. Het is niet zo eenvoudig om daar een cursus te volgen: het Cabinet des poinçons bevindt zich in een beveiligd gebouw, waar ook paspoorten en identiteitsdocumenten voor de Franse overheid worden gedrukt. Cursisten worden gescreend: scans van identiteitsbewijzen dienen vooraf opgestuurd worden. Onder leiding van de huidige directeur, Pascal Foulager, is er desondanks een veel grotere openheid in het delen en doorgeven van kennis gekomen. Groepsbezoeken, opendeurdagen en individuele opleidingen zijn mogelijk, tegen betaling uiteraard.
Patrick volgde de cursus bij Nelly Gable, één van de weinige mensen die de kennis en het ambacht van matrijzen maken via stempel of gravure nog kunnen doorgeven en onderwijzen. De cursus duurt een week en dat is volgens Patrick veel te kort om het ambacht onder de knie te krijgen; het snijden van een volledig korps is niet mogelijk in die korte tijd. De cursus is een combinatie van onderricht, praktijk, lessen en bezoeken aan het cabinet, de drukkerij, de zetterij, de gieterij en de bibliotheek. Het doel was om na deze cursus een bruikbare matrijs te hebben en daarom viel de keuze op het ornament Lys de France. De nadruk lag er niet zozeer op om een perfecte stempel als eindresultaat te hebben, maar wel op het aanleren van de verschillende technieken.
Materialen en verloop
Elke stempelsnijder moet zijn eigen materiaal hebben dat alleen door hem wordt gebruikt. Iedereen kreeg een gedetailleerde lijst om een basiskit samen te stellen: diverse vijlen in verschillende groottes, poliersteen, lampen, loep, metaalzaag, gelatinepapier, was, oven, puimsteen, wijnazijn, kurk… Het materiaal moet worden aangepast aan de grootte van de hand. Wat in de handel is voldoet bovendien vaak niet en wordt dan nog aangepast: punten worden bijvoorbeeld afgebroken en opnieuw aangescherpt. Dat is nodig om zo fijn en zuiver mogelijk te kunnen werken op de kleine oppervlakte van het metaal. De cursisten werkten aan klassieke juwelierstafels met een uitgesneden halfronde zijde. De stoeltjes zijn zeer laag, voor mensen in onze tijd eigenlijk te laag om praktisch aan te werken. Bankschroeven zijn afgedekt met koperen plaatjes om het materiaal niet te beschadigen tijdens het werken.
Het ontwerp wordt overgebracht op het blanke staafje door een fumé-tekening. Door te vijlen en snijden wordt het overtollige metaal steeds verder weggenomen. De stempel moet gepolierd worden om eventuele bramen en onregelmatigheden weg te nemen. Al was de cursusweek te kort om tot een perfect eindresultaat te komen, het resultaat was toch een aanvaardbare stempel die geschikt was om een matrijs te slaan. Het bleek nog erg moeilijk om de gewenste hardheid te verkrijgen. Met een te zachte stempel kan immers geen matrijs geslagen worden, en een te harde stempel kan breken. De afgewerkte stempel wordt ingevet om corrosie te voorkomen. Uiteindelijk moest de matrijs nog geslagen worden. Het justeren lukte niet meer, omdat de tijd te kort was. Normaal gezien wordt het hele proces afgewerkt met het gieten van de letter en uiteindelijk het drukken.
Patrick vatte samen: wat er mij te wachten staat is mijn eigen atelier, waar ik hoop nog menige uren te kunnen slijten in de toekomst en waar ik me vooral wil toeleggen op het direct graveren van matrijzen wat tot nu toe al geleid heeft tot een revival van enkele ornamenten van Granjon en van den Keere.
René Knip – Van twee naar drie dimensies
René Knip voerde ons mee in een boeiende wereld vol letters die balanceren tussen twee en drie dimensies.
De band die René heeft met letters gaat veel verder dan die van een gewone typograaf. Hij bekijkt de wereld om zich heen met zijn typografisch oog, geboeid door elk detail dat hij ziet, met zijn fototoestel in aanslag om al deze impressies op te slaan. Door rond te kijken, op elk moment, waar hij ook komt, en zijn kijk vast te leggen door de zoeker, creëert hij voor zichzelf een waardevol vat aan ideeën, die uiteindelijk een nieuwe wending krijgen in zijn eigen werk. Door zijn kijk op de dingen aan de hand van foto’s te tonen aan het publiek werd iedereen meegevoerd in zijn visie op kalligrafie en typografie.
Vuurkorven opgebouwd uit letters, zitbanken met uitgeponste tekst, meubilair waarin tekst verweven zit, tekst opgebouwd uit frêle letters die lijken te zweven en schaduwen opwerpen, betegeling voor metrostations die speciaal in patronen ontworpen zijn om zijn lettertype in opbouw te kunnen vormen, letters op maat gemaakt… het zijn maar enkele voorbeelden van de veelzijdigheid van René. Zijn werk omschrijven is niet zo eenvoudig. Hij heeft zeer uiteenlopende opdrachten, maar behoudt steeds zijn eigen stijl. Ook binnen kleinere budgetten weet René de balans te vinden om een mooi ontwerp te creëren. René ontwerpt zowel letters voor drukwerk als productdesign, voor zowel 2D- als 3D-gebruik.
Op zoek naar essentie van 2D naar 3D
Voor elke grafische opdracht gaat René op zoek naar de essentie en hij slaagt er wonderwel in om daar – telkens weer – iets vernieuwends van te maken. René maakt lettertypes die ruimtelijk gebruikt worden. De letters die hij ontwerpt krijgen een interactie met de ruimte om hen heen, of met het object waarbinnen het gebruikt wordt. René zoekt naar het ultieme samengaan tussen toegepast lettergebruik en de omgeving. Letters die op een gebouw moeten komen wil hij er niet zomaar ‘op plaatsen’, maar hij zal steeds op voorhand het ontwerp van de architect ontleden, om ervoor te zorgen dat de letters een perfecte integratie krijgen binnen het ontwerp van het gebouw. De letter moet een meerwaarde voor het geheel vormen en het gebouw naar een hoger niveau tillen. René onderzoekt en speelt met kleur, licht, schaduw, materiaal en vorm tot hij de ultieme samenhang krijgt tussen de letter en de omgeving waarbinnen die wordt geplaatst.
Ook al maakt René zijn letters in drie dimensies, het oog zal steeds trachten de lettervorm in twee dimensies waar te nemen, en als ‘letter’ zien. René tracht dan ook een spanning te creëren tussen de lettervormen en de omgeving. Hij is erin geslaagd om zijn eigen kijk en visie door te geven en daardoor een verhaal mee te geven dat verder wordt verspreid.
Initiaal ontvangt dankbaar de steun van
Uitgeverij Koninklijke Brill, Lannoo Uitgeverij, drukkerij Mostert, Museum Plantin-Moretus en Plantin Instituut voor Typografie.
Materiële steun kwam er van Elep, Ando Graphics en boekhandel Douwes.
Dit jaar overtrof het aantal deelnemers de beschikbare stoelen in het auditorium.
’s Middags werden de deelnemers verwend met een gezonde lunch, opgediend in de Zuidtuin van het museum.
Copyright foto’s: Jos van den Broek, Martin Majoor, Patrick Goossens, René Knip, Thomas Gravemaker, Armina Ghazaryan.
