Van links naar rechts: Hans Oldewarris, Goran Proot en Karin Scheper

Zomertyposium 2015

Verborgen Schatten

Verslag: Erwin Van Hattem. Foto’s: Jos van den Broek

Wie ooit een oude bibliotheek of vergeten archief heeft bezocht, daarin verdwaald is en de hoeveelheid aan boeken, tijdschriften, prenten en meer tot zich heeft laten doordringen, kent het gevoel ongetwijfeld. Wat staat daar allemaal, wie schreef of ontwierp het, zouden sommige boeken ooit nog van hun plank worden gehaald en wat ontdek je dan? Het was deze gedachte die ons inspireerde tot de titel “verborgen schatten”, voor het tiende Typosium van Initiaal, de alumni-organisatie van het Plantin Instituut voor Typografie.

De sprekers en onderwerpen die we uiteindelijk kozen zijn allemaal een Verborgen Schat. Hans Oldewarris toont aan dat het bestuderen van de geschiedenis van een uitgever, in dit geval Kosmos, tot verrassende inzichten kan leiden over afwegingen die een uitgever moet maken om zowel auteur, publiek als boekhouder tevreden te stellen. Een aspect dat verrassend weinig onderzocht is of toch minstens meer aandacht zou mogen krijgen. Karin Scheper leert ons dat een oordeel vellen over islamitische boekbindkunst vanuit eurocentrisch gedachtengoed, de zaak en de boeken zelf geen goed doet en pleit voor een minder vooringenomen blik, wat tot intrigerende ontdekkingen leidt. Goran Proot ten slotte wijst ons via uitkomsten van systematisch onderzoek op details in vroegmoderne boektypografie waar je snel overheen zou lezen of zien, maar toch eens een tweede blik op moet werpen, om het speciale er van te begrijpen. Hij laat in het bijzonder zien hoe en waarom het gebruik van woordafbrekingen op titelpagina`s een evolutie gekend heeft en kadert dit in een culturele context.

Hans Oldewarris, in de tuin van het museumHans Oldewarris –
“Aan prijsberekening gebonden”

Boekverzorging bij Uitgeversmaatschappij Kosmos, 1923-1960

De interesse van Hans Oldewarris richt zich specifiek op de geschiedenis van non-fictie uitgevers. Voor een promotieonderzoek verdiepte hij zich in de uitgaven op het gebied van architectuur en toegepaste kunst van uitgeverij Kosmos, Nederland, in de periode 1923-1960, met Jacques van der Kolk als spil van de organisatie.

Oldewarris richt zich voornamelijk op de boekvormelijke kant van het non-fictiefonds van Kosmos. Hij hanteert daarbij als referentiekader de uitverkiezing van de 50 best verzorgde boeken, een initiatief van het Nederlands Verbond van Boekenvrienden dat in 1925 gestart is met als doel het bevorderen van boekvormelijke kwaliteit. Zij stelde toen dat weinig ingestuurde boeken beneden een behoorlijk gemiddelde bleven en dat bovendien de afstand tussen de kwaliteit van de gewone uitgaven en die van de minder aan prijsberekening gebonden bibliofiele uitgave, kleiner werd. Dat laatste is cruciaal in de uiteenzetting van Oldewarris.

De criteria waaraan de boeken werden getoetst en die richtinggevend bleken voor Vander Kolk: voldoet het boek aan het gestelde doel, is de uitvoering in overeenstemming met de inhoud maar vooral zijn de factoren die het uiterlijk bepalen, zoals letter, zetwijze, pagina-indeling, papier, en band, op een esthetische wijze met elkaar in overeenstemming gebracht en technisch goed uitgevoerd? Het meewegen van het economische criterium zou daarin even belangrijk moeten zijn verdedigt Oldewarris zijn stelling.

Een beoordeling volgens de criteria van de NVB is altijd subjectief maar illustratief kan zijn dat zij zich fel verzette tegen de nieuwe wind in de typografie die met het blad Wendingen met decoratieve onleesbare typografie door Wijdeveld was begonnen. De NVB zat toch duidelijk op een bibliofiele lijn als uitgangspunt.

Hans geeft zelf ook een tijdschrift uit: Eigenbouwer

Aan de hand van een uitvoerige beeldenreeks en voorbeelden van (soms felle en amusante) briefwisselingen tussen diverse actoren in het uitgeefproces geeft Oldewarris een goed inzicht in hoe er binnen de criteria getracht werd boeken uit te geven.

De werkwijze wordt gedetailleerder toegelicht aan de hand van een kleine casus van één boek, de uitgave van de Nieuwe Nederlandsche Bouwkunst uit 1924. De auteur was prof. ir. J.G. Wattjes, een grote naam in de wereld van architectuur destijds. Deze stelde Theo van Doesburg voor om de omslag te laten maken. Van der Kolk zag dit niet zitten, omwille van zijn gedachte dat het publiek die het boek in de etalage zou zien liggen de indruk zou kunnen krijgen dat het ontwerp van de inhoud net zo modern als de omslag zou zijn. Daar verkoop je die boeken niet mee. Een duidelijk voorbeeld van dat Van der Kolk rekening moest houden met het genereren van inkomsten. Van Doesburg viel af en er werd aan de boektypograaf G.P. Tierie gevraagd of die een viertal architecten kon verzoeken “een tekeningetje te maken”. Deze opmerkingen zijn kenmerkend want het laat duidelijk zien dat Van der Kolk dit deel wilde reduceren tot iets dat niet veel om het lijf heeft, opnieuw uit het oogpunt van kostenbesparing.

Het is het eerste boek van het fonds van Kosmos waarvan de typografische verzorging werd uitbesteed aan een buitenstaander. Van der Kolk zag er de noodzaak van in, mede daartoe gestimuleerd door Wattjes, dat een boek over de op dat moment internationaal zeer gewaardeerde Nederlandse architectuur op passende, dus uitstekende wijze verzorgd diende te worden.

Hans OldewarrisVan der Kolk wist erg goed wat er op uitgeversmarkt bewoog, zoals de opkomst van foto`s in boeken. Hij had ook een goed gevoel voor wat de interesses waren van de grote massa. Nog vermeldenswaard uit de vele voorbeelden die Oldewarris toont, is de reeks Weten en Kunnen met medewerking van Paul Vlaanderen met prachtige titels als “Hoe maak ik zelf een telefoon met elektrische schelverbinding voor huishoudelijk gebruik.” Erg interessante (lees ook: daar is een koperspubliek voor) boekjes in de tijd van de opkomst van de elektriciteit.

Van der Kolk wordt in 1954 gevraagd lid te worden van Stichting De Roos, een select bibliofiel gezelschap. Zijn reactie vat kernachtig de portee van de lezing van Oldewarris samen: “Zonder te willen zeggen dat de typografie als kunstuiting mij onverschillig laat, acht ik mijn liefde daarvoor toch niet groot genoeg om deel te gaan uitmaken van een gezelschap van bibliofielen die zich tot doel stellen boeken te maken uit de onbaatzuchtige liefde voor de schoonheid in de typografie. Het bezit van de door uw stichting uitgegeven boeken en geschriften zouden bij mij niet worden gewaardeerd in de mate waarin als van uw leden mag worden verwacht. Kortom, ik geloof niet in dit gezelschap thuis te horen.”

Een bibliofiel is Van der Kolk niet geweest en goede vormgeving wordt bij hem niet ingegeven door een innerlijke drang naar schoonheid, maar oprecht aandacht ervoor heeft hij altijd gehad evenals dat hij zich bewust was van de noodzaak er van.

Karin Scheper – “Een onderschatte boekbindcultuur”

Gebonden handschriften uit de islamitische wereld

Karin Scheper tussen Goran Proot (l) en Hans Oldewarris (r).

Karin Scheper is boekrestaurator en is professioneel opgeleid in de Westerse traditie. Toen zij in Leiden ging werken kwam zij in de Universiteitsbibliotheek in aanraking met veel boekvormen uit de rest van de wereld zeker ook doordat Leiden een enorm grote collectie oriëntalia bezit. Met zo`n intrigerend aanbod aan studiemateriaal is zij zich als vanzelf gaan interesseren in deze materie.

Voor het vak is naast technische beheersing een goed besef nodig van wat essentieel is voor het behoud van dat object omdat er heel vaak keuzes moeten worden gemaakt rond behoud. Je dient tezamen met verschillende disciplines tot een afweging te komen tot wat je gaat doen: wat kun je nu doen om het één te behouden en het ander te ontleden? In boekrestauratie is dat uitgangspunt de laatste jaren steeds sterker ontwikkeld, men is het dan ook boekarcheologie gaan noemen.

De Islamitische boekband is heel vaak bewaard gebleven zonder zijn inhoud. Men verzamelde die voornamelijk omdat de boekbanddecoratie in die tijd al ongelofelijk hoog ontwikkeld was. Het Westen heeft deze als inspiratiebron gebruikt. Zo zijn het bijvoorbeeld goudopdruk en marmer-technieken die uit het Oosten kwamen. De inhoud is er vaak niet meer omdat men dit toch niet kon lezen. Het waren vaak handschriften. De boekdrukkunst is daar immers pas veel later ontstaan.

Het is dan niet eenvoudig te weten te komen hoe het boekblok in de band werd bevestigd. Het antwoord wordt in het Oosten zelf ook niet gevonden, ook daar te plekke is de kennis over de constructie verloren gegaan. Men gebruikte de 19e-eeuwse Westerse technieken om de boeken te maken.

Karen ScheperDe weinige beschikbare bronnen over islamitische boekbindkunst komen allemaal uit het Westen vanaf de jaren 1980. De teneur in deze bronnen is er een van het onderkennen van de schoonheid van de banden maar een nogal badinerende houding ten opzichte van de bindtechniek: het tekstblok heeft een inferieur naaisel, want het is slechts een kettingnaaisel, er worden geen bindingen gebruikt, en het naaisel heeft ook maar twee naaiposities. De band is weliswaar fraai maar werd er gewoon tegenaan geplakt. Dit leidde tot een conclusie dat het boek in de islamitische wereld zich nauwelijks zou hebben ontwikkeld (behoudens enkele kleinere uiterlijkheden) tot aan 1800, terwijl een zo lang volgehouden bindwijze juist kan wijzen op een consolidatie in techniek die goed werd bevonden. Enkel door nauwkeurige en vooral niet vooringenomen observatie komen zaken aan het licht zoals bijvoorbeeld het schijnbare doorlopen van het leer in het scharnier, dat echter doordacht uit verschillende onderdelen blijkt te bestaan. Al te snelle conclusies over de constructie vanuit Westers perspectief kunnen zo weerlegd worden.

Echter, ook hier dient rekening gehouden te worden met afwegingen die gemaakt werden rond kwaliteit en prijs (cfr. lezing Oldewarris); kalligrafie en de verzorging van de band stonden op het eerste plan. Als daar zoveel aandacht aan wordt besteed, lijkt het op zijn minst raar dat het boekblok en band dan zomaar in elkaar geplakt zouden worden. Dit is de essentie van Schepers onderzoeksvraag: kloppen de beweringen over inferieuriteit die de Westerse onderzoekers doen in de vakliteratuur?

Hier is volgens Scheper ook een zeker dedain oorzaak van misvattingen (o.a. de idee dat het geen tijd en geld zou mogen kosten); het handgebonden boek staat hoger aangeschreven dan zogenaamde massaproductie, die verondersteld werd oorzaak te zijn van de inferieure kwaliteit. Aan de hand van voorbeelden over hoe aandachtig en met oog voor kwaliteit er bijvoorbeeld met herbinden werd omgegaan laat Scheper zien dat dergelijk dedain misplaatst is.

Vervolgens gaat zij in op hoe het islamitisch boek dan wél in elkaar steekt: over het algemeen een katern met in het midden één stuk garen en twee naaiposities, en aan kop en staart. Helemaal aan kop en staart van het katern vind je nog een klein stukje garen dat bij het kapitaalnaaisel hoort. Vervolgens vormt zich het boekblok door een stapel katernen, die aan elkaar worden genaaid met een kettingsteeknaaisel. Daaroverheen gaat een rugoverlijming als eerste versteviging van de boekblokrug. In de eerste eeuw was dat leer, later werd dat ook textiel. Pas na droging worden de kapitalen aangebracht en die gaan door elk katern. Het islamitische boek heeft de bindende functie van het kapitaal altijd in ere gehouden, dit in tegenstelling tot de westerse techniek. Verlijming en kapitaal zijn zo een integraal onderdeel van de basisstructuur, die je niet los van elkaar kunt zien.

Het vaak voorkomen van een bepaalde schadevorm is ook een gebruikt argument om aan te geven dat de islamitische boekbindtechniek niet zou deugen. Het ironische is dat men datzelfde argument op Westerse boeken niet toepast, terwijl die door veelvuldig gebruik evengoed vaak in slechte staat verkeren. Daarnaast valt er van schade veel te leren over het boekobject zelf.

Een ander voorbeeld van westerse zienswijze is een grove, te algemene typologie van François du Roche. Naast de verdwenen boxbinding is volgens hem na de 11de eeuw grosso modo een onderverdeling te maken in 2 typen. De basis is het boek met platten even groot als het tekstblok, de rug is vlak en zit direct tegen het boekblok aan. Er is dan het type met en zonder envelopvormige flap. Er zijn juist veel variaties, onvermoede onderdelen en processtappen o.a. steek met vier en vijf posities, verzorgde herbinding, kapitaaltjes in franjevorm, rug uit twee stukken leer met overlap (om redenen van stempeltechniek) die een duidelijke reden hadden, die geen recht worden gedaan door deze typologie.

Samenvattend wordt duidelijk dat het oordeel over de islamitische boekbindwijze niet klopt en een gedegen onderzoek en restauratiepraktijk waarin het Westerse standpunt niet als vertrekpunt word gebruikt, zeer zeker op zijn plaats is. De islamitische binders wisten erg goed wat zij deden en gebruikten daar ook een vaste werkwijze voor, die ook lang is doorgezet om de eenvoudige reden dat deze kwalitatief goed was.

Goran Proot, in de tuin van het museumGoran Proot – “Woordbreuk”

Typografische discontinuïteit op titelpagina`s van vroegmoderne boeken uit de Zuidelijke Nederlanden (1500-1700)

De belangstelling van Goran Proot voor typografische ontwikkelingen en de vormgeving van vroegmoderne boeken wortelt in een groeiende intuïtie rond typografische elementen en boekvormgeving. Hij herkende pagina’s aan een zeker kenmerk en kon ze daardoor duiden in de tijd en geografische herkomst. Door te onderzoeken of zijn gevoel ook juist was werd een begin gemaakt met het systematisch vinden en omschrijven in termen van gebruik en tijd van deze boekhistorische sleutels. Het idee dat daarop volgde was de wens tot het samenstellen van een Typografische Atlas van het modale boek.

De onderzoeksmethode van Proot gebeurt niet in enge typografische zin, hij kijkt verder dan de letter alleen, zoals het mengen van lettersoorten en ornamenten, de combinaties daarvan en de vormgeving in algemene zin van titelpagina, paratekst en de gewone broodtekst. Daarnaast heeft hij ook oog voor hoe het boek in de maatschappij werkt, hoe het de maatschappij weerspiegelt en hoe het door diezelfde maatschappij wordt bijgestuurd. Dat laatste is het moeilijkste omdat factoren als traditie en cultuur zich moeilijk laten kwantificeren (statistisch), maar desondanks heeft Proot ondertussen een aantal duidelijke, tastbare elementen rond de relatie maatschappij/object kunnen vinden en theoretisch weten te onderbouwen. Ook economische overwegingen spelen een belangrijke rol, alsmede het tekstgenre en technische en mechanische innovaties. Deze mengeling van invloeden maken het tot een lastig en complex onderzoeksgebied.

Een Antwerpse titelpagina uit 1596 waarop de zetter in zijn ijver om bovenaan een mooie halve ellips te vormen op de vierde regel een stuk van het woord “scriptvrae” vergat. In de overgangen van de ene regel naar de andere wordt het lettertype steeds verkleind zonder acht te slaan op de inhoud van de woorden, wat men als typografische discontinuïteit kan bestempelen. (Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, Antwerpen, EHC 542320. Met dank aan Steven van Impe).

Zowel micro- als macroniveau worden beschouwd, waarbij het microniveau het vernieuwende is. Traditie en cultuur zijn ook in de tijd traag lopende processen. Dat heeft tot gevolg dat je studieobjecten over 300 à 400 jaar moet bestuderen. Het cumulatieve effect van de kleine en vele veranderingen op microniveau maakt duidelijk waarin het boek van de 16e eeuw zich onderscheid van die van de 17e en 18e eeuw.

Proot maakt vervolgens aan de hand van voorbeelden van ontwikkelingen rond de titelpagina duidelijk welke tendensen in vormgeving zijn waar te nemen en te plaatsen in de tijd. De veronderstelde finale ontwikkelingsfase van de titelpagina en in breder opzicht het hele boek, leidde ertoe dat men verder geen onderzoek meer zou doen naar vormgeving van boeken uit midden 16e eeuw tot begin 19e eeuw. Maar bij onderzoek op microniveau kan dit worden weerlegd; er treden juist veel verschillende en kleine veranderingen op.

Goran ProotEr volgen meerdere met statistieken/grafieken onderbouwde voorbeelden, onder andere de ontwikkeling in afmetingen van zetspiegel binnen hetzelfde boekformaat, het gebruik van gotisch als broodletter en de verschuiving daarvan naar de romein. Telkens dient een langere periode onder de loep te worden genomen om statistisch te kunnen aantonen wat er gebeurt en in welk tempo. Veranderingen zijn ook niet absoluut, overgangs- en mengvormen zijn duidelijk aantoonbaar. Ze zijn ook progressief, als eenmaal de verandering heeft plaatsgevonden keert men niet meer terug. Ook verschillen in tempo afhankelijk van het genre zijn te herkennen. Iedereen herkent het fenomeen omdat het al langer toegepast werd maar er was alleen geen term voor, vandaar dus discontinuïteit.

In het onderzoek van Proot richt hij zich op het splitsen op woordniveau van woorden die samenhoren. Dit is een methodologische keuze omdat op het niveau van een betekenisgroep meerdere interpretaties mogelijk zijn en op woordniveau niet. Hij heeft daartoe een 1600-tal titelpagina`s bekeken op discontinuïteit in corpsgrootte, lettertype (in de zin van soort of familie). Onderscheid wordt gemaakt tussen romein, gotisch, cursief, civilité en daarbinnen tussen boven- en onderkast, en overgangen in kleur.

Voorpagina met CivilitéHet resultaat van dit onderzoek is te presenteren in een grafiek die duidelijk maakt dat er een plotselinge opgang in discontinuïteit ontstaat tussen 1500 en 1530. Eén van de verklaringen die wordt gegeven is eenvoudig de beschikbaarheid van lettertypen. Dirk Martens voert bijvoorbeeld de civilité, cursief en kleinkapitaal in de Nederlanden in. Men gaat ze ook combineren, ook qua corpsgrootte. Kleur is eerder op een bescheiden niveau aanwezig en veelal van genre afhankelijk.

De aangetoonde techniek van discontinuïteit erodeert tussen 1540 en 1700. Dit werpt diverse nieuwe vragen op zoals waarom dit 5 à 6 generaties heeft moeten duren, waarom imiteren de drukkers de vorige generatie en doen ze er nog een schepje bovenop? Een mogelijk antwoord is dat het duidt op een cultureel fenomeen en culturen zijn vaak erg weerbarstig.

Ook het splitsen van woorden op een titelpagina op zichzelf kent een evolutie. In het begin van de onderzoeksperiode hebben ze het bijna allemaal, en later heeft 40-50% dat nog. De splitsing in een grammaticale eenheid laat eenzelfde beweging zien. Tevens is een onderscheid te maken naar boeken in Latijn (hogere cultuur, internationale markt) en het Nederlands (volkscultuur- en taal, lokale markt). De veranderingen worden geleid door de boeken in het Latijn, de Nederlandse boeken volgen dit later.

Iets speculatiever is de discontinuïteit te belichten uit het perspectief van het middeleeuwse boek. Al in handschriften vanaf de 8e eeuw is te zien dat er structurering plaatsvindt door de eerste regel van een hoofdstuk in een groter lettertype vast te leggen en dat er op het einde van de regel wordt overgegaan naar de gewone hand. Bij de overgang naar zetsel handhaaft men dit. De wens om te structureren met typografische kenmerken van de tekst is dus honderden jaren oud en men neemt dit over.

De intelligentsia (dus in Latijnse teksten) komen daarna onder invloed van een hernieuwde belangstelling voor de oudheid met een nieuw structureringsmodel, één die niet door vorm bepaald wordt maar die meer met de inhoud samenhangt. Er volgen nog enkele voorbeelden van een steeds verdergaande verfijning van de structurering zoals inspringing, en genummerde versindeling in de Bijbel.

De slotsom volgens Proot is dat het verdwijnen van de discontinuïteit gezocht moet worden in een culturele component: een andere manier van denken (analytische, wetenschappelijke visie) die in de 16e eeuw zijn intrede heeft gedaan en dat is belangrijker geworden dan het traditionele denken. In de geest van de humanisten werd de inhoudelijke logica belangrijker geacht dan de vormelijke logica. Zij hebben daardoor de dwingende vorm van de traditie durven verlaten.

 

Jan Schindler, in de tuin van het museumJan Schindler – Een schateiland

De etsen van Jan Schindler brengen je van landschapjes tot aan mysterieuze ‘nachtrijders’, van Amadeus tot aan de Beatles. Aan ideeën geen gebrek. Als hij bezig is met een ets vergeet hij de wereld om zich heen en laat het allemaal gebeuren. Hij houdt van het ambachtelijke proces, van sfeer creëren en hier en daar een grap. Er komen verschillende onderwerpen aan bod zoals dorpsgezichten in Waterland, een zweefmolen en molens aan de Zaan. Maar ook spoken, heksen en witte wieven. Uniek is zijn serie “wijnprentjes” waarmee hij in 2010 is gestart: humoristische volkse prentjes rondom het thema wijn. Jan is in 2013 begonnen met twee nieuwe series. “Dream flight”, waarbij hij experimenteert met kleur, sfeer, dubbeldruk of drie keer drukken om tot unieke afdrukken van dezelfde etsplaat te komen. En een serie bijzondere Liften: “Ups & downs”.

Voor het typosium creëerde Jan een ets in combinatie met aquatint. Het is een raadselachtig, gelaagd en haast sprookjesachtig landschap, een schateiland, waarop zich een verhaal afspeelt met symbolen en humor rondom het Typosium. Het uitgangspunt was de Romeinse 10, die in de vreugdestand staat naar analogie van dit gebruik bij molenaars in Nederland. Typosiumprent Jan SchindlerDit is een komende stand, als aankondiging van dit symposium. De wieken bewegen zich naar de deur toe en wijzen op een feestelijke gebeurtenis. De passer en de ster zijn bekend van het beeldmerk van Plantin en Moretus en de luchtvaartballon met de I, die staat voor de zoektocht van Initiaal. De trommelaar is Jan zelf, die het heugdelijk feit van het 10de symposium met tromgeroffel inluidt. De achtergrond is de tijd waarin wij leven, de voorgrond beeldt het heden uit, in de zon. De golvende zee is de oermoeder, het mysterie, net zoals de X voor mysterie kan staan. Op het eiland is een tweede passer te zien om het belang van Plantin nog eens te onderstrepen. De verborgen schat ligt bij het kruis, zoals op de schatkaart. Het kruisje onderaan in de signatuur maakt uiteindelijk dat er 3 kruisen te zien zijn, wat wijst naar het wapen van de stad Amsterdam waar Jan woont. Het kruisje is ook de persoonlijke ondertekening van Jan voor zijn vrouw, en tenslotte, geheel toevallig, is de J van Jan de 10de letter van het alfabet.


Het Zomertyposium wordt financieel en materieel mede mogelijk gemaakt door Koninklijke Brill, Lannoo Uitgeverij, Plantin Instituut voor Typografie en Museum Plantin Moretus.

Onze sponsors voor Typosium 10

Deel dit Typosium-verslag

Leave a Comment